Increíble edición de Dark Horse en inglés para este volumen consagrado a la famosa saga de videojuegos. La presentación es impecable, especialmente teniendo en cuenta el precio al que se encuentra ahora mismo en Amazon.com. Encuadernación en cartoné, papel satinado y muy bien cuidada en líneas generales.
Su contenido está a la altura. El libro está dividido en 3 partes y un extra. La primera está dedicada al mundo de Skyward Sword, el último Zelda publicado (2011). En torno a 60 páginas con descripciones del mundo de Skyward y mucho arte, tanto ilustraciones finales como diseños alternativos de personajes y bocetos de escenarios. A continuación figura la historia de Hyrule, con la misteriosa cronología oficial de la saga que tanto había dado para la especulación y que ahora se nos muestra en aproximadamente 60 páginas de texto e imagen. Realmente inesperada, en mi opinión.
La tercera parte contiene documentación artística de prácticamente todos los Zelda, si no de todos (aquí puedo fallar el diagnóstico). 25 años de trabajo sintetizados en más de 100 páginas que interesarán a fans y artistas. Para finalizar está el extra, que es un breve manga de Akira Himekawa en torno a Skyward Sword. Wikipedia informa que Akira Himekawa son en realidad dos artistas que trabajan cooperativamente.
Hay que valorar dentro de su contexto el último libro de Castells sobre los movimientos sociales. El texto, editado en España por Alianza, se escribió en pocos meses, tal y como indica el autor. No encontraremos por tanto una teoría social exhaustiva sobre los movimientos sociales y sus características en el momento presente. Se trata más bien de una aproximación teórica a las motivaciones y desencadenantes de los movimientos que han surgido en numerosos países. Por eso el libro dedica varios capítulos a explicar el nacimiento de las revueltas en Túnez, Islandia y Egipto, deteniéndose también en el desarrollo y de los movimientos en España y Estados Unidos.
Uno de los puntos que toca constantemente Castells es el de la hibridación entre los espacios digitales y físicos, online y offline. Hay varias citas interesantes al respecto. Por ejemplo la siguiente:
La autonomía sólo se puede garantizar mediante la capacidad de organización en el espacio de libertad de las redes de comunicación, pero al mismo tiempo únicamente se puede ejercer como fuerza transformadora si se desafía el orden institucional disciplinario, recuperando el espacio de la ciudad para sus ciudadanos (213).
También esta:
Hay una estrecha relación entre redes virtuales y redes de la vida en general. El mundo real de nuestra época es un mundo híbrido, no un mundo virtual ni un mundo segregado que se separará online de la interacción offline (222).
Se trata de valorar el papel de las nuevas tecnologías, concretamente de las redes sociales de Internet, dentro de la compleja estructura de los últimos movimientos sociales. Es una tarea todavía pendiente de realizar porque son fenómenos muy recientes, pero la mezcla de comunicación en la nube y presencial ha sido clave para la consolidación de las protestas ciudadanas y su consolidación en colectivos ampliamente conocidos. Junto a la hibridación de lo físico y lo digital, Castells llama también la atención en la importancia del componente emocional: «El cambio social supone una acción, individual, colectiva o ambas a la vez, que, en su base, tiene un motivo emocional como todo comportamiento humano» (210). El título del libro proviene precisamente de unir la estructura en red multinodal de estos movimientos con su vis emocional.
Segunda parte del artículo Jugando con sueños y recuerdos, escrito para Zehngames. Puedes verla aquí, y la primera parte aquí.
En Zehngames he escrito sobre la manera en que algunos videojuegos representan escenarios que transcurren en sueños o hacen de los recuerdos un elemento principal. De momento está disponible la primera parte.
La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía apareció en 1980, el año de la muerte de Barthes. Lo que queda de este libro para la actualidad es un documento histórico, una forma de entender la fotografía y la imagen que ya no tienen demasiado sentido. El texto ofrece el intento de hacer una ontología de la fotografía, así lo dice él: descubrir qué es la Fotografía «en sí» (p. 25), con mayúscula y todo, pero el gesto tiene mucho de provocador. Un pequeño ensayo construido con notas, de gran pedantería y con tan sólo ciento y poco páginas no es la forma que tiene un texto sobre ontología; quizá lo de la pedantería sí, pero ya está. También está el hecho de que el libro se ha construido a medida del interés del autor, ya que se mencionan únicamente fotografías que hayan provocado alguna especie de herida o punzada en Barthes. La muerte de su madre tiene una importancia capital en todo el texto. Luego tenemos todas esas iniciales en mayúscula, que en plenos años 80 uno no sabe cómo tomarse. Lo dejo apuntado para una relectura: hay que mirarlo como si fuera un ensayo irónico.
En La cámara lúcida aparece la estructura studium/punctum que tienen las fotografías que le interesan a Barthes: revelan un tema, un objeto de interés cultural, como las fotografías de época que muestran las estructuras familiares tradicionales, la moda de aquel tiempo, etc. Pero el tema, el studium, ha de acompañarse de una punzada o punctum, una especie de impacto que generalmente reside en algún detalle en el que se fija el ojo peregrino del observador. Los dientes de un niño sonriendo, por ejemplo. En palabras de Barthes: «El punctum es entonces una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra» (74). La idea del punctum es de lo más interesante que tiene el libro, no porque revele demasiado acerca de las fotografías, sino porque recuerda que observar una imagen es un proceso activo. Barthes lo ilustra con la imagen de la punzada: intervenimos cuando miramos, actuamos aunque estemos quietos, y por eso podemos sentir heridas al ver.
Las últimas páginas del libro son el testimonio de una manera de abordar las imágenes que tenemos que replantearnos en la actualidad. Barthes afirma que "la Fotografía es llana en todos los sentidos del término, esto es lo que debo admitir [...] Si no se puede profundizar en la Fotografía, es a causa de su fuerza de evidencia" (117). Hay que seguir cuestionando esa dualidad entre profundidad y superficie. La llanura es todo lo contrario que los parajes escarpados que tanto han entusiasmado a la filosofía: de la llanura hacia abajo tenemos la caverna de Platón; hacia arriba tenemos el Mont Ventoux que impresionó a Petrarca, la ascensión a los Alpes que alimentó a Schopenhauer, o las Cimas de la desesperación de Cioran. Las llanuras son planas, no hay relación entre la altura y la profundidad, y si decimos que la imagen es llana admitimos que lanza un desafío al pensamiento filosófico. Muchas categorías clásicas importantes, todas ellas metafóricas, dejan de servir para orientarnos: se acabó el acontecimiento (no hay una cima de la montaña cuya vista nos sorprenda), la distancia se percibe de otro modo... Hasta la autenticidad deja de funcionar.
Las sociedades que viven en imágenes escapan a los instrumentos tradicionales y hay que elaborar otros. En el caso del libro de Barthes percibimos la tensión entre el filósofo y el consumidor de imágenes:
Lo que caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas es que tales sociedades consumen en la actualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son, pues, más liberales, menos fanáticas, pero también más "falsas" (menos "auténticas") (128-29).
Este libro sobre fotografía lo ha escrito un filósofo. Es un texto elaborado desde fuera, ante una imagen acabada y con métodos que son ajenos al trabajo y las técnicas fotográficas. Viviendo en el paradigma de la interdisciplinariedad, la vaca sagrada de los congresos y ciclos de conferencias, ya no pueden hacerse trabajos así. ¿Qué tiene que decir un fotógrafo ante esta ontología de la fotografía? La cámara lúcida tiene hoy un valor histórico añadido: ya no podemos escribir sobre fotografía como lo hacía Barthes.
Visión interior. Una investigación sobre el arte y el cerebro (1999) es una de las obras fundacionales de lo que hoy se conoce como neuroestética, una vertiente de la estética que gira en torno a la percepción de las imágenes, textos y otras creaciones prestando mucha atención a las aportaciones de la neurociencia. El libro ha sido editado en España por Antonio Machado libros y tiene una presentación impecable: la calidad de las imágenes que aparecen en el libro es inmejorable, y el resto del material está igual de cuidado.
En cuanto al contenido, el libro de Semir Zeki desarrolla la tesis según la cual «los artistas son neurólogos que estudian la organización de la parte visual del cerebro con técnicas que les son únicas y su obra, cuando se analiza científicamente, descubre determinadas leyes de la organización cerebral que los científicos habían ignorado hasta ahora» (219). Naturalmente, Zeki no deja de repetir que los artistas sólo son neurólogos en sentido figurado, que el arte no puede reducirse a una extensión del cerebro, que las obras tienen varias dimensiones además de la fisiológica, etc. No hay reduccionismo y sus conclusiones tampoco son deterministas, como podría temerse: «Los recuerdos no sólo se pueden reconocer sino también generar un número infinito de formas, nuevas y viejas» (109).
Visión interior desarrolla su tesis con una metodología doble: descripciones de los procesos cerebrales involucrados en la percepción visual que van acompañadas de análisis de obras de arte. Estos análisis ponen de relieve que, en los trabajos citados (todos ellos ya clásicos), las células cerebrales especializadas en reconocer formas, colores y movimiento se excitan especialmente. El libro contiene amplias explicaciones sobre el funcionamiento del área visual de la corteza cerebral, y aquí no vamos a hacer una mala síntesis de tan complejas teorías científicas. Nos limitaremos como botón de muestra a un pasaje del libro. Partiendo de la teoría científica de la modularidad del cerebro, que afirma que las células cerebrales (en este caso del área visual) se especializan para reconocer elementos simples como la orientación de una línea, un color, el movimiento de algo en una dirección determinada, etc., Zeki escribe sobre la importancia de las líneas en algunas obras abstractas:
Este énfasis en las líneas de la mayoría de las obras abstractas y modernas no deriva, con toda probabilidad, de un conocimiento profundo de la geometría sino, simplemente, de la experimentación que llevaron a cabo los artistas para reducir el complejo de formas a sus elementos esenciales o, en términos neurológicos, para intentar encontrar qué es la esencia de la forma tal y como se representa en el cerebro (131).
La neurociencia se nos escapa, pero sí podemos hacer algunos comentarios filosóficos y estéticos. Para empezar, hay que destacar la constante recurrencia de Zeki a planteamientos idealistas muy problemáticos que además interpreta de forma muy libre. Yo no discutiría esto, ya que a los clásicos hay que utilizarlos de tal forma que nos sigan dando problemas. Al parecer Hegel es más útil que Platón para los neurocientíficos. En filosofía no sabemos muy bien qué decir del concepto en Hegel porque hemos dicho muchísimo sobre él.
Lo que sucede es que Zeki tiene mucho interés por las esencias y las cosas en sí. El cerebro opera captando regularidades en un entorno cambiante, y por lo tanto funciona buscando lo esencial de las cosas para poder reconocerlas. Como decía Platón, conocer es recordar (anámnesis), reconocer lo que el alma o en nuestro caso el cerebro ya había visto. Pero es discutible afirmar que los artistas trabajan buscando lo esencial porque el arte es, además de otras cosas, una extensión del cerebro. Por ejemplo, sobre el retrato escribe:
A pesar de los recuerdos evanescentes del aspecto de un individuo, los retratos conservan su valor en el ámbito artístico, ya que ofrecen conocimiento del tipo de persona y de sus características, y éstas no tienen por qué ser de un individuo determinado o conocido, sino que pueden ser comunes a muchos individuos con esas mismas características (188).
Siguiendo este planteamiento, una persona que por una lesión no pudiese reconocer rostros (aunque sí elementos aislados de la cara, como la nariz o los ojos) no apreciaría el valor estético de los retratos. Las imágenes interesarían no por ellas mismas sino por contener aspectos de lo eterno. Por un lado la modularidad del cerebro nos invita a trabajar con una estética del detalle, que pegue el ojo a la imagen prescindiendo del conjunto y la analice palmo a palmo. Por otro está Zeki, que busca en la imagen algo no aparece en ella (el Movimiento en sí de la página 180, el rasgo esencial de un rostro en las páginas 188-189...) porque el cerebro funciona reconociendo elementos constantes.
Junto al problema de las esencias hay otro asunto que conviene destacar. Al parecer, aún se discute en neurociencia sobre la manera en que el cerebro percibe una imagen completa. Se sabe que hay grupos de células especializadas en reaccionar ante estímulos muy específicos. En este sentido, lo que sabemos del cerebro nos invita a tirar a la papelera la noción de espectador pasivo, ya que estamos en constante actividad cuando vemos algo. Pero aún se desconoce cómo se llega a eso que, por decirlo con Kant, hemos llamado en filosofía síntesis: «Todavía estamos muy lejos de entender cómo percibe el cerebro una obra completa y todavía más aún de saber cómo le atribuye una cualidad estética» (149). ¿Hay un área maestra de la síntesis que reúna todo lo que percibimos en un conjunto? ¿Hay varias áreas maestras? El culebrón filosófico que nos llega desde Königsberg no se ha terminado.
